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Der Mann der Menge

- Presse -




Das folgende Interview erschien in gekürzter Fassung im Cottbuser Stadtmagazin HERMANN 5(1997):

"Worte sind eine andere Art von Bewegung."

Ana Sánchez-Colberg, Choreographin und Dozentin am Londoner Laban Centre, arbeitet derzeit mit dem Ballett des Staatstheaters Cottbus an einem Stück für den Tanzabend "Der Mann der Menge" (Premiere am 23. Mai 1997 in der Kammerbühne). Für HERMANN unterhielt sich Gabi Beier, Ballettdramaturgin am Staatstheater Cottbus.

G.B.: Ana, was dachtest du, als du hörtest, du könntest in Cottbus arbeiten?
A.S.-C.: Zuerst war ich wirklich überrascht. Und dann war ich sehr glücklich, weil ich zwar schon oft in Deutschland war, um zu unterrichten oder zu forschen oder zu schreiben. Nun sollte ich die Möglichkeit haben, nach Deutschland zu reisen, um künstlerisch zu arbeiten. Ich war wirklich sehr aufgeregt, sehr nervös, weil ich die Company nicht kannte. Ich kannte bisher immer die Company, bevor ich ein Angebot angenommen habe. So kam ich also an einem Abend an, um am nächsten Tag mit den Proben zu beginnen, ohne die Körper gesehen zu haben, mit denen ich arbeiten sollte. Ich wusste, das würden drei Wochen harter Arbeit nonstop, aber dann wollte ich das machen. Das war also eine Kombination aus Aufregung und Nervosität.
Welche Rolle spielte bei all deinen Überlegungen die Geschichte von Edgar Allan Poe?
Ich muss sagen, ich hatte die gar nicht. Ich kenne nahezu das gesamte Werk von Edgar Allan Poe, aber diese eine Geschichte kannte ich nicht. Sie zählt wohl auch nicht zu seinen populärsten. Außerdem gab es da ein Missverständnis positiver Art. Als wir das erste Gespräch hatten, hieß es, das Thema wäre Edgar Allan Poe im allgemeinen. Ich hatte nicht mitbekommen, dass es um eine spezielle Geschichte gehen sollte. Als dann klar wurde, wir sprechen über "Der Mann der Menge", musste ich also umdenken. Um ehrlich zu sein, ich hielt die Geschichte, als ich sie las, für sehr kompliziert, weil es um eine Begegnung geht, die nicht stattfindet. Wo wir es doch im Tanz mit Körpern zu tun haben, die sich sehr wohl begegnen... Ich wusste, dass das sehr schwer zu choreographieren sein würde. Ich las dann die Geschichte noch einmal und strich die Stellen an, die mir wichtig erschienen, meine Reaktion auf den Text also. Und ich erkannte, dass die Textstellen, die ich angestrichen hatte, die waren, an denen der Erzähler beschreibt, was mit ihm selbst geschah auf dieser Reise, auf der er den Mann verfolgte. Plötzlich war dieser Mann nicht mehr so wichtig, sondern das, was mit der Person geschieht, die diesen Mann verfolgt. Bei dieser Verfolgung vollziehen sich all diese Veränderungen um ihn herum und ich dachte, das könnte meine Geschichte sein. Ich wollte mich auf den Subtext konzentrieren, das weniger Offensichtliche. Für mich war das eine Geschichte über das Sichselbstfinden, über das Verfolgen eines Ziels. Selbst wenn man das Hauptaugenmerk auf eine Person legt oder auf ein Ziel, ist die Reise voller überraschungen. Aber das hat eine Weile gedauert, bis ich sagte: Gut, es geht nicht um die beiden Männer, es ist etwas anderes, was tanzbar ist. Daraus kann ich ein Tanzstück machen, das macht Sinn für mich.
Ja, das sollte meine Frage sein. Du willst die Geschichte also nicht nacherzählen in der Sprache des Tanzes, sondern es ist eher ein Lesen zwischen den Zeilen?
Wenn du versuchst, die Geschichte zu erzählen, es würde altmodisch werden. Er beschreibt da, was die Leute anhaben... Es würde aussehen wie ein Stück aus den 20er Jahren, irgendetwas Expressionistisches. Was für uns heute interessant ist, sind doch Körper, die durch verschiedene Erfahrungen geprägt werden.
Ist das dein grundsätzliches Interesse, mittels Tanz keine Geschichte erzählen zu wollen?
(lacht) Kennst du meine Theatervergangenheit? Ich denke immer streng in narrativen Strukturen. Ich habe nur im Laufe der Jahre gemerkt, dass meine Arbeiten immer abstrakter werden, was ein bisschen merkwürdig ist, weil mein Hintergrund das Tanztheater ist, das überhaupt nicht abstrakt ist. Aber ich hatte irgendwann das Tanztheater ein bisschen satt , und da entdeckte ich die Bewegung wieder. Ich war fasziniert von Bewegungen und wurde dadurch ein bisschen abstrakter. Aber das kommt nicht daher, dass ich keine Geschichten erzählen will. Wenn du genau hinschaust, haben alle meine Stücke eine Geschichte. Das sind nur verschiedene Abstraktionsebenen. Körper können Geschichten erzählen. Das hat nichts mit abstrakter Bewegung zu tun. Wir sehen den Körper doch immer als menschlichen Körper. Das ist z.B. Cunninghams Problem. Er will Körper kreieren, die immer funktionieren. Das geht aber nicht, egal, was er versucht. Das ist eine Abstraktion! Da gibt es ja viele Theorien über die Auflösung des Körpers. Das ist wie Brecht, der das Gefühl eliminieren wollte und es nie schaffte. Es gibt einfach Dinge in uns, die stärker sind, etwas... Ich mag dieses gespenstische Wort gar nicht aussprechen: etwas Natürliches. Aber ich glaube daran, dass da etwas in uns ist, ohne genau zu wissen, was das ist, was uns zu Menschen macht durch die Erfahrung unseres Körpers. Das können wir nicht abstrahieren! Und ich möchte herausfinden, was das ist. Bis zu welchem Niveau man abstrahieren kann und wann das nicht mehr möglich ist. Darüber erzählt mein Stück. Es ist ein Stück über das Geschichtenerzählen.
Aber deine tänzerischen Wurzeln sind bei Rudolf von Laban zu suchen?
Nein! Mein Hintergrund ist ein bisschen merkwürdig, deshalb ist meine Arbeit auch so schwierig in eine Schublade einzuordnen. Ich bin ausgebildete klassische Ballerina! Ich war klassische Tänzerin in Puerto Rico. Mit 21 hatte ich das Corps-de-ballet-Dasein gründlich satt. Nur gab es in Puerto Rico bis vor 15 Jahren keinen modernen Tanz. Es gab Ballett und Jazztanz für Musicals. Jazz kam als künstlerischer Weg für mich nicht in Frage, und so ging ich zum Theater. Ich hörte auf zu tanzen und machte eine Ausbildung als Schauspielerin. Allerdings im Körpertheater, Grotowski und so, also alle möglichen Arten von Körpertheater. Und dann waren da Leute im Theater, die wussten, dass ich Tänzerin gewesen war. Die fragten mich, ob ich ihnen beim Training der Schauspieler helfen könne. Und bei diesem Training sah mich jemand arbeiten und sagte: "Du musst mit diesem deutschen Mann Helmut Gottschield sprechen." Und ich sagte: "Wer ist Helmut Gottschield?" Und man sagte mir: "Er ist in Philadelphia und hat mit einer Frau namens Mary Wigman gearbeitet. Du bewegst dich wie er. Du solltest mit ihm sprechen." Zu einer anderen Zeit hätte ich mir das wahrscheinlich angehört und mich nicht darum gekümmert, aber zu diesem Zeitpunkt - da war irgendein Instinkt, der mich sagen ließ: Gut, mal sehen, was der Junge mir zu sagen hat. Helmut unterrichtet an der Temple University of Philadelphia, und ich absolvierte dann bei ihm ein zweijähriges Masters-Programm. Wir waren 6 Studenten und 4 Lehrer, und so arbeiteten wir sehr eng zusammen und wurden in diesen zwei Jahren richtige Choreographen. So erlangte ich ein Grundwissen über Wigman- und Joos-Technik. Ich kann also Ballett, Theater, Wigman und Joos. Das Theatralische habe ich aus dem Theater und von Wigman und den Expressionisten, aber die Leidenschaft für die exakte, komplizierte Bewegung kommt vom Ballett. Auf diesen drei Säulen hat sich meine Arbeit entwickelt. Nach zweieinhalb Jahren Arbeit mit ihm schlug mit Helmut vor, ich solle nach Europa gehen. Zu dieser Zeit - 1984 - hatte ich gerade Pina Bausch in New York gesehen, deren Arbeiten ich nie zuvor gesehen hatte, und ich dachte, das ist genau das, was ich will. Ich fand einiges von meiner Arbeit am Theater wieder, weil es da ja auch große Ähnlichkeiten mit Grotowski gibt. Und ich saß da, sah "Café Müller" und dachte, da macht jemand das auf der Bühne, was ich immer machen wollte. Deshalb war meine ursprüngliche Absicht, nach Deutschland zu gehen. Aber das wäre wieder eine so radikale Veränderung gewesen, wieder eine andere Kultur, wieder eine andere Sprache. Ich dachte, das schaffe ich nicht. So ging ich nach England, weil ich da zumindest die Sprache konnte. Und dann begann ich am Laban Centre zu arbeiten, aber es gab da sehr wenig Laban am Laban Centre. Das ist wirklich merkwürdig. Das Laban Centre interessierte sich für mich, weil ich dem Laban Centre das zurückbringen konnte, was es verloren hatte, weil die Leute größtenteils gestorben waren. Außerdem hat man dort Laban und Wigman hauptsächlich theoretisch gelehrt, man hatte niemanden, der das praktisch konnte. Ich war also dem Laban Centre sehr willkommen, weil ich die Informationen aus der praktischen Arbeit hatte und nicht durch eine theoretische Ausbildung. Und durch das Laban Centre kam ich dann wirklich nach Deutschland um zu forschen und zu unterrichten. Und jetzt bin ich hier. Und das ist so schön.
Das ist einfach großartig...
Weißt du, diese Reise hat exakt 10 Jahre gedauert. Ich bin jetzt 33, und mit 23 bin ich losgegangen. Du erkennst plötzlich, dass du einen Entwicklungszyklus durchlaufen hast. Diese Einladung, in Deutschland ein Stück zu machen, also kreativ zu arbeiten, ist für mich das Ende eines Zyklus und zugleich der Beginn eines neuen. Das ist meine ganz private Geschichte, aber daher kommt eben auch meine Aufregung.
Jetzt muss ich dir auch eine Geschichte erzählen. Als ich dein erstes Training gesehen habe, hast du immer gesagt: Das ist jetzt Laban, und das ist Wigman, und das ist Bausch. Und ich dachte: Da kommt eine von so weit her, um uns zu sagen, was Laban, Wigman und Bausch ist. Es klingt eben ein bisschen verrückt.
Ja, aber ich weiß das doch auch alles erst seit 10 Jahren. Und ich habe mit Helmut gearbeitet, hatte die Möglichkeit, in Deutschland zu forschen, hatte die Möglichkeit, Anna Markard, die Tochter von Kurt Joos zu treffen, und habe viel von ihr gelernt. Ich habe sechs Jahre gebraucht um festzustellen, dass es das ist, was ich will. Ich wollte nie diese Leute kopieren, sondern sah sie als Quelle für das, was ich tat und tun wollte. Ich habe nicht Wigman und Joos getanzt, aber mein Verständnis von Körper und Bewegung kommt daher. Und die Architektur meiner Arbeiten kommt vom Tanztheater. Der Witz ist nur, bei mir wird mehr getanzt als im Tanztheater.
Wie verbindest du eigentlich deine wissenschaftliche Arbeit und den Unterricht am Laban Centre mit deiner künstlerischen Arbeit? Kannst du beides am Laban Centre tun?
Ja, ich kann beides tun. Ich trenne diese beiden Dinge nicht. Ich denke immer in der Tanzsprache, in der Bewegungssprache. Die Beschäftigung mit dem Tanz äußert sich eben einmal in einem Stück und andermal in einem Beitrag für eine Konferenz z.B. Aber es gibt da auch Verbindungen. Ich weiß, dass ich nur unterrichten kann, wenn ich auch künstlerisch arbeite. Und umgekehrt. Ich würde jetzt gern sagen, ich bin ein guter Lehrer, weil ich ein guter Künstler bin... (lacht) Manche meiner Studenten meinen nämlich, ich sei ein guter Lehrer. Ja, das sind zwar verschiedene Dinge, aber doch eine ähnliche Art zu denken. Ein Teil dieses Denkens manifestiert sich in choreographischer Arbeit und ein anderer im Unterricht, der wiederum sowohl die Arbeit im Studio als auch hochtheoretische und akademische Dinge umfasst. Und dann gebe ich eben auch Klassisch für Kinder. Und ich tue das gern. Das hängt alles irgendwie zusammen. Für mich geht es bei allem um das gleiche. Traditionell ist es ja noch immer so, dass man entweder das eine oder das andere tut...
... und das Geld für seine Choreographien eben durch Unterrichten verdient.
Und man sagt, ein guter Künstler ist ein schlechter Lehrer und ein guter Lehrer ein schlechter Künstler. Aber ich denke, das stimmt nicht mehr. Ein Großteil der Kunst überlebt durch die Ausbildung, durch Institutionen. Ich weiß nicht, wie das in Deutschland ist, aber es ist z.B. in den USA und in England so, und man muss endlich mit dem Klischee brechen, weil es nicht mehr stimmt. Bei uns gibt es ja nicht diesen Stadttheater-Komplex und solche Strukturen wie hier, deshalb müssen wir andere Institutionen haben. Im Laban Centre habe ich die Freiräume, um künstlerisch zu arbeiten. Ich habe dort eine Bühne und alle technischen Möglichkeiten. So kann ich als Künstler überleben. Und wenn ich mich einmal nicht mehr bewegen kann oder mir die choreographischen Ideen ausgehen sollten, weiß ich, dass mir der Tanz doch trotzdem bleibt.
Wie ist das in England - es gibt freie Gruppen?
In England ist die moderne Tanzszene eine freie Szene, so dass die Tänzer mit verschiedenen Choreographen arbeiten. Wir teilen uns die Tänzer sozusagen. Z.B. sind in dem Stück, an dem ich derzeit in London arbeite, 4 Tänzer. Einer davon hat auch einen Vertrag mit einer anderen Company. So machen es alle. Dann gibt es einige Companys wie Ballet Rambert, Siobhan Davies und Richard Alston, die ihre Tänzer für längere Zeit unter Vertrag nehmen können.
Erhalten diese dann finanzielle Unterstützung?
Eigentlich werden nur Ballet Rambert und das Royal Ballet so unterstützt, dass sie ihre Tänzer für ein ganzes Jahr engagieren können. Dann gibt es die subventionierten freien Companys wie z.B. DV8, die Projektförderungen erhalten. Es gibt dann aber keine Garantien. Wenn das Projekt beendet ist, kann man nicht sicher sein, in der Company engagiert zu bleiben. Wir nennen das "Pick up Company".
Aber ich denke, das ist der Kunst auch förderlich. Seien wir doch ehrlich, ein festes Engagement macht doch bequem. Man bekommt seine Gage und lehnt sich ansonsten zurück...
Ja, aber was passiert denn? Die Leute, die wirklich tanzen wollen, tanzen auch weiter. Das Problem ist nur, dass die Regierung so nie begreift, dass wir Geld brauchen, denn wir tanzen ja auch so. Das sind also zwei Seiten einer Medaille. Künstlerisch ist ess gut. Nur wenn so viele Companys dieselben Tänzer haben, ähneln sich manchmal die Stücke. In England entsteht ein Großteil der Stücke aus der Improvisation, und wenn du dann die gleichen Tänzer hast und keine sehr strenge Choreographie... Meine Tänzer improvisieren auch, aber ich weiß, was sie wollen, und ich ändere das dann so, dass es meinem Stil entspricht.
Ich bin nur ein bisschen wütend, weil hier alle sagen, das subventionierte Theater müsse unbedingt erhalten werden. Das ist schon richtig. Aber wenn ich höre, dass Pina Bausch jetzt den Theaterpreis Berlin der Stiftung Preußische Seehandlung erhalten hat, der mit 30000 Mark dotiert ist! Pina Bausch braucht dieses Geld nun wirklich nicht...
Ich bin ja kein Verwalter, aber ich denke auch, dass die Subventionierung irgendwie festgefahren ist. Alle tun, was sie immer getan haben, aber sie tun immer weniger. Wenn das Geld knapper wird, ist man einfach gezwungen, über eine neue Art des Kunstmachens, der Kunstförderung und der Aufführungspraxis nachzudenken. Dazu gehört auch der Umgang mit dem Publikum. Warum sinken denn die Besucherzahlen? Ich denke, es ist ein großer Schaden dadurch entstanden, dass Kunst als Geschäft betrieben wurde in den 80ern. Es war immer Geld da, und so konnte man Kunst als Geschäft betreiben. Man bittet sein Publikum, in dieses Geschäft einzusteigen. Man sagte: Ich habe hier ein Produkt und das will ich verkaufen und ihr könnt es kaufen, wenn es euch gefällt. Statt mit dem Publikum in einen Dialog zu treten, zu sagen: Ihr zahlt jetzt 7 Pfund, um eine Botschaft zu erhalten. Diese Person auf der Bühne leistet etwas, das etwas in mir bewirkt. Tanz sollte wie eine Botschaft sein. Eine mentale und physische Botschaft für das Publikum, die etwas für Geist und Körper des Publikums bringt. Kein Kunstobjekt, das ich kaufe und das mir gefällt oder nicht. Und ich denke, das ist das große Problem. Wir haben in den letzten 10, 15 Jahren dem Publikum einen großen Schaden zugefügt, indem wir ihm suggeriert haben, dass Kunst ein kommerzielles Unternehmen sei. Und deshalb nimmt es nur das an, was es kennt. Wie man ein schönes Auto kauft. Von den vielen Autos kaufe ich das, das mich glauben macht, ich kenne die Kunst, ich kenne Autos, ich kenne Designer. Statt zu sagen: Ich weiß gar nichts über Autos, aber dieses eine gefällt mir. Und das kann ein gutes oder ein schlechtes Auto sein, aber es ist das, was ich möchte. Das ist vielleicht kein gutes Beispiel, aber verstehst du, was ich meine? Man muss das Publikum anders behandeln. Kunst als Geschäft hat die Kunst getötet. Wir haben einfach nichts, weil eine Menge Geld schlecht genutzt, vergeudet wurde. Ich hoffe, das alles wird nicht in Englisch gedruckt, weil mir der Ruf anhängt, ich sei zu kritisch.
Ich habe da so meine Kanäle...
(lacht) Ich arbeite sehr hart, da kann ich so etwas auch sagen.
Doch zurück zum Stück. Ich hörte heute, dass du auch mit dem gesprochenen Wort arbeitest.
Ja. Bis auf das Stück, das ich für das Ballett in Puerto Rico gemacht habe, haben alle meine Stücke irgendwelche gesprochenen Texte. Für mich sind Worte eine andere Art von Bewegung. Ich nutze Worte als Raum, als treibende Kraft und nicht, um eine Geschichte zu erzählen. Ja, und der Text für das Stück hier - ich schreibe ja die Texte immer selbst - ist ein Text über das Alleinsein und den Neubeginn, weil ich dachte, es gibt da Parallelen. Ich benutze ja auch Worte aus Poes Geschichte. Und Steve Williams, der Komponist, hat folgendes gemacht: Ich habe einen ganzen Text gesprochen, und er hat einen Teil davon zerstört, und nur einzelne Worte sind noch erkennbar. So kann man sagen, dass der Text hinter einem Geräusch versteckt ist. Ich wollte diese mir wichtige Stelle aus der Geschichte - "Es lässt sich nicht lesen." - vewenden. Etwas will heraus, aber es ist nur als Geräusch zu vernehmen. Und nur diese einzelnen Worte sind zu verstehen, und nur sie haben eine momentane Bedeutung. Ich gehe also aus vom Text im Körper, über den Text an der Wand zum versteckten Text in der Musik. Das sind die drei Entwicklungen der Geschichte, die ich erzählen möchte. Der Text im Körper, der Text im Raum, der Text in der Zeit. Raum, und dann die Musik als Zeit. Um diese drei Schlüsselpunkte wird die Geschichte erzählt. Körperlich, im Raum, in der Zeit. Das ist es doch, was Tanz ausmacht.
Der ideale Satz für das Programmheft...
Das ist nun deine Aufgabe! (lacht) Aber ich denke schon, dass das Publikum das wissen will. Ich möchte, dass die Leute sagen: Ah, ich habe es verstanden. Ich würde auch gern mit ihnen in einem Café sitzen nach der Vorstellung und über das Stück sprechen. Und es kann sein, dass ich das, was jemand gesagt hat, für mein nächstes Sück verwende. Es geht doch nicht darum, sein Stück zu verteidigen, sondern darum, ins Gespräch zu kommen und Anregungen für die Arbeit zu erhalten. Meistens treten so wirklich Probleme zutage, über die ich noch gar nicht nachgedacht habe.
Aber dem Publikum solche Stützen zu geben ist ja auch etwas anderes, als ihm die Geschichte per Programmheft o.ä. vorab zu liefern und alles läuft dann auf ein Wiedererkennen hinaus. Es geht doch eher darum, eine Basis für das Verständnis zu schaffen. Damit schaut man sich das Stück an und versucht es zu verstehen. Und wenn man es nicht versteht, kann man ja noch ein zweites Mal hingehen.
Ja, genau. Du musst den Leuten eine Chance geben, deine Arbeit noch einmal zu sehen. Da gibt es z.B etwas in den Edinburgh-Rezensionen zu meinem "Alice"-Stück, wo jemand schreibt, das sei gut und man müsse es unbedingt noch einmal sehen. Aber du verstehst, was ich meine, das ist eine andere Verabredung. Wenn du eine Botschaft hast, und du siehst es dann ein zweites Mal... Du siehst das Stück einen Monat später und denkst: Aha. Als ich z.B. den Nyman zum ersten Mal hörte, habe ich nur das Schnelle wahrgenommen. Als ich ihn das zweite Mal hörte, hörte ich die tiefen Töne. Und dann begann ich mit dem Schnellen zu spielen und sagte den Tänzern, sie sollen auf die tiefen Töne hören. Das ist ja die Schwierigkeit, aus dieser ungeheuren Dichte an Informationen auszuwählen und zu sagen, jetzt nehme ich dieses und dann jenes. Aber ich bemühe mich immer um diese Verabredung mit dem Publikum. Sie können tun und lassen, was sie wollen, sie können auch von ihrem Platz aufstehen und hinundherlaufen. Man kann das Denken nicht prinzipiell ändern, man kann es nur erweitern. Man kann nicht sagen: Das ist falsch, sie müssen jetzt so denken. Der Tanz hat es so schwer und ich verstehe nicht, warum. Tanz ist doch so einfach! Man sieht so viele Dinge, die wir als menschliche Wesen tun. Aber aus irgendeinem Grund, vielleicht, weil es um den Körper geht?
Ja, das glaube ich auch.
Aber Oper ist mit der Stimme, und Theater ist mit dem Körper und mit Worten und Musik ist mit einem Instrument. Wo ist das Problem?
Ich denke, dass das gesprochene Wort etwas ist, womit man besser umgehen kann, eine feste Größe sozusagen. Tanz ist Musik und Körper, damit kann man doch offensichtlich viel schwerer umgehen.
Ja ja, das ist es. Aber da ist es ja schon wieder: Wir akzeptieren die Musik. Wir akzeptieren ein Gemälde. Da gibt es so viele Dinge, die Informationen sinnlich vermitteln, also...du verstehst schon, nicht über die Logik operieren, sondern sinnlich. Musik arbeitet sinnlich, Malerei arbeitet sinnlich. Warum soll ausgerechnet Tanz nicht sinnlich sein? Wo doch auch Theater sinnlich ist! Beckett ist Theater der Sinne, auch Ionescu. Das ist kein Theater der Worte. Die Worte bedeuten nichts. Sag mir, worüber "Godot" ist!
über nichts.
Exakt. Es ist über Bilder, und das Schöne an "Godot" ist, dass es Bilder der Erfahrung sind. Und Beckett wird akzeptiert. Nicht von jedem, aber immerhin. Und aus irgendeinem Grund wird gefordert, dass Tanz etwas anderes sein sollte. Was Tanz in größerem Maße verständlich machen könnte, ist so einfach. Die Lücke im Denken ist so klein. Als Menschen haben wir viele Fähigkeiten, und sich auszudrücken ist eine Fähigkeit, die uns als Menschen auszeichnet. Aber das ist es wieder: Es geht um das Sichausdrücken, nicht um das Schaffen eines Produkts. Man muss den Tanz als ein Mittel des Ausdrucks unserer Körpererfahrungen, unserer Menschlichkeit verstehen. Im Tanz manifestiert sich unsere Menschlichkeit. Egal, ob du selbst tanzt oder zuschaust, Tanz erinnert uns daran.
Manchmal reicht es ja auch zu sagen, es gefällt mir oder es gefällt mir nicht.
Genau. Es geht um meine Vorstellung von Humanität. In derselben Art, wie du von bestimmter Art von Literatur sagst, du magst sie oder du magst sie nicht. Ich würde einer bestimmten Vorstellung von Humanität zustimmen und andere sofort ablehnen. Aber das Wichtigste ist die Diskussion darüber. Man kann über ästhetische Standpunkte streiten, aber das sollte nie die Arbeit kaputtmachen. "Ich stimme dem nicht zu." ist völlig verschieden von "Es ist schlecht." Und leider hängen in vielen Fällen diese beiden Dinge zusammen. Wenn ich es nicht mag, ist es schlecht.
Das ist ja häufig das Problem der Kritik. Oftmals liest man: Es war schlecht, und gemeint ist: Es hat ihm nicht gefallen.
Das ist eben das Problem. Diese beiden Dinge werden eben zu häufig vermischt. Leider wird Kunst, wenn es um den Kommerz geht, viel zu häufig geschmäcklerisch beurteilt. Und es ist so schwierig, davon wegzukommen. Unsere Welt ist so oberflächlich geworden, alles wird eindimensional gesehen. Dagegen müssen wir angehen. Das sage ich ja auch immer zu meinen Studenten: Denke! Du denkst nicht! Du lebst nicht, du wartest nur, dass dir jemand etwas sagt. Das ist das Programm: Abwarten, was gesagt wird, was gut und was schlecht ist. Ich will aber wissen, was es ist, das dich bewegt oder nicht bewegt. Sprich über dich! Ich denke, das ist meine Schlacht, in der ich kämpfe. Das ist die Schwierigkeit, mit der ich als Künstler arbeite, dieser Widerstand. Wir sind so komplex. Warum wollen wir nicht, dass wir so komplex sind? Ich verstehe das nicht, das entzieht sich meinem Verständnis. Jetzt sind wir bei den Lebensphilosophien...


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